影视制作的意义(6篇)

时间：2024-07-05 来源：

影视制作的意义篇1

关键词：影视作品价值观创作意图先行

影视作品是社会的一面镜子，它从各个角度折射社会生活的各个层面。新中国成立以来，我国广大影视工作者在“文艺为人民服务、为社会主义服务”的方针指引下，深入生活、辛勤创作、精心制作，出现了一批又一批反映时代风貌的优秀作品。

改革开放以后，我国影视有了长足的发展，涌现了许多优秀作晶，成绩是有目共睹的。但近年来也出现了许多新情况、新问题亟待解决。改革开放三十多年来，随着国门的打开、中西方文化交流的扩大和经济体制改革的深人发展。人们头脑中的传统观念受到猛烈的冲击。这些年，影视作品来源扩大了，欧美、日、韩等影视片、港台影视片纷纷登陆大陆市场。对我国大陆的影视业造成极大的冲击；影视的观看渠道拓展了，电影院已不再是唯一的传播场所，电视业的发展、电脑网络的普及，各种新媒体的涌现，使得人们的视野不断开阔；对影视作品的评判标准在变，票房价值的高低、能否在国际电影节中获奖、网络视频的点击率等，似乎成为衡量作品价值高低的标准；这些都对影视创作者和演职人员的思想产生波动，形成极大的诱惑力。当前一些影视作品追逐“票房价值”、崇尚“娱乐至上”、炒作“眼球经济”的现象，不能说与此无关；人们的欣赏趣味和精神需求也在不断地变化……。新问题、新变化需要用新的方案去解决。从辩证的角度看，在“变”中总应该有“不变”的东西，我们认为“三项基本原则”不能变，“善与恶”“美与丑”等大是大非的价值观不能变。党的十六届六中全会有关构建社会主义核心价值观的理论，正是阐明了这样的大是大非问题，值得我们影视工作者认真的学习与思考。

一、准确把握社会主义核心价值体系是影视创作的基础

党的十六届六中全会作出了关于构建社会主义和谐社会若干重大问题的决定，明确指出：“建设和谐文化是构建社会主义和谐社会的重要任务，社会主义核心价值体系是建设和谐文化的根本”。这一段论述明确了社会主义价值体系是建设和谐社会的重中之重，是建设和谐社会思想文化的精髓。

应该看到，十六届六中全会提出的社会主义核心价值体系的内容是十分具体的，在全会的文件《中共中央关于构建社会主义和谐社会若干重大问题的决定》中，对社会主义核心价值体系作了精辟的阐述：“马克思主义指导思想，中国特色社会主义共同理想，以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神，社会主义荣辱观，构成社会主义核心价值体系的基本内容。”这里有必要将这一论述加以理解。

马克思主义是被中国革命和建设的历史所证明的正确理论，也是我国社会主义核心价值体系的最根本内容，具有基础理论性。马克思主义成熟于19世纪七十年代，它有十分丰富的内涵，是综合性理论体系。它的价值在于提供了指导思想和科学方法。马克思主义的科学理论与中国革命的具体实践相结合，产生了“毛泽东思想”、“邓小平理论”、“三个代表”、“建设和谐社会”和科学发展观的理论。这些理论，引领着中国革命和建设取得一个又一个胜利，是马克思主义指导思想与中国革命具体实践的产物。

中国特色社会主义共同理想。是社会主义核心价值体系组成的第二部分。当前社会的共同理想是什么?就是把我国建设成为富强、民主、文明的社会主义现代化国家。党的十六大更是确定了，全面建设小康社会这个现实的共同目标。国家富强、民族振兴、人民幸福，毋庸置疑是当今社会全体中国人的共同理想。

以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神。是社会主义核心价值体系的又一个构成部分。具体地说，民族精神指中华民族的优秀文化根基。党的十六大政治报告所概括的中华民族精神具有历史合理性和现实针对性。这就是：“在五千多年的发展中，中华民族形成了以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。”这种精神具有深厚的文化积淀，是传统的、民族的。

改革创新为核心的时代精神，体现了社会主义核心价值体系的包容性、发展性。我国各族人民在革命、建设和改革的各个历史时期，总是立足于本民族优秀的文化根基，注意吸收世界各民族优秀文化，在相互交流中创造了新的文化成果，并形成了一系列新的价值观念，例如自立意识、市场意识、竞争意识、效率意识、民主法治意识、科学意识、生态意识、公平正义意识以及改革意识、开放意识和开拓创新精神等等。这些新的具有鲜明时代特性的价值观念是促进中华民族在中国特色社会主义道路上实现伟大复兴的精神动力。因此，以改革创新为核心的时代价值观构成我国社会主义核心价值体系的一项基本内容。

丰十会主义荣辱观，是社会主义核心价值体系内容的具体化。胡锦涛同志对此特别强调：“在我们的社会主义社

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会里，是非、善恶、美丑的界限绝对不能混淆，坚持什么、反对什么，倡导什么、抵制什么，都必须旗帜鲜明。”荣辱观是世界观、人生观、价值观的重要内容；树立正确的荣辱观是形成良好社会风气的重要基础。只有分清荣辱，明辨善恶美丑，一个人才能形成正确的价值判断，一个社会才能形成良好的道德风尚，

从以上分析可以看出社会主义价值观的提出，明确了影视的发展方向，对于影视专业人员，既具有深刻的思想性、内在的逻辑性，又有多方面的实践性和可操作性。社会主义核心价值对一切有良知的作家和影视工作者非但没有任何限制，还提供了创作的基本的思路。影视工作者应立足于此，深人生活、深入实践，发挥聪明才智、大胆创作。

二、影视创作应主题明确价值观先行

创作是影视的基础。好的影片需要有好的剧本，好的剧本来自于剧作家的创作。

长期以来我国影视事业受到各种“左倾”思潮的干扰，尤其足文化大革命中受到四人帮“三突出”“主题先行”等极左思潮的限制，影视创作困难重重、如履薄冰。所谓主题先行，原本是一种创作方法，就是事先确定了一个创作主题，然后根据主题的需要去寻找题材、安排故事的创作手法。这是所有具有强烈责任感，有明确服务对象的作家惯常使用的创作方法。当然这也只是创作方法中的一种。而在“文革”中，“四人帮”用事先设计好的“主题”去衡量作品，对影视作品横加指责；在创作上，让作家在他们设计的“主题”中去搞。这与创作方法的取舍是完全不同的概念。

“文革”结束以后。“四人帮”所谓的“主题先行”被批得很臭，与此同时，另一种极端思潮抬头——反对创作方法上的主题先行，这种思潮说白了，是有意无视意识形态的自由主义创作思潮，这种思潮给为艺术而艺术的所谓“唯美艺术”、“暴露文学”和西方价值观泛滥带来可乘之机。在影视创作和表现形式上则突出表现为崇尚“娱乐至上”、追逐“票房价值”，炒作“眼球经济”，应当看到这种不顾社会影响追名逐

利的做法后果是严重的。在网络和报端，这类案例比比皆足：《岁的儿子“绑架”自己勒索父亲万》；《少女“绑架”自己勒索父亲s万》；《岁艺考生济南“绑架”自己勒索父亲五十万》；《“网游”青少年“绑架”自己勒索父亲》……。

有人会说，“无主题”创作是西方的东西。西方就不顾社会影响无主题创作吗?其实不然。无论哪种意识形态，占统治地位的阶级，都会为本阶级的利益制定相应政策左右影视的创作和传播。例如，年的“·”事件以后，美国电影院线的第一反应就是延期或者撤消了所有涉及有关暴力、恐怖的影片，甚至封杀了一切可疑题材。有报道称恐怖大王拉登当年袭击美国的手法。其灵感就是来自美国影片“”，好莱坞影片中的惊险场景在美国第一大城市、世界金融、商业中心的曼哈顿岛上演了，梦靥变成了现实!在世贸大厦坍塌的滚滚浓烟中，人们以暴力为美学的观念被粉碎了。

在文艺创作上，年，邓小平同志就指出：“文艺这种复杂的精神劳动非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决，在这方面不要横加干涉……从各个方面提供条件。使他们全身心地投入文艺创作，充分发挥聪明才智。”。小平同志的这段讲话，给影视创作提供了宽松的环境，同时他也指}}{：“我们坚持‘双百’方针和‘三不主义’(即不抓辫子，不扣帽子，不打棍子)不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不能脱离政治的。任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益。”‘在这里，小平同志精辟地提出了社会主义文艺创作的标准和要求。

当前我国正处在经济腾飞时期，影视创作应当适应社会发展的新形势，一切有良知的影视工作者，都应该深入学习和领会社会主义核心价值体系。如果说社会主义核心价值观是我国当前思想领域建设的大主题，那么在影视创作中这个主题应当先行。

当前，在影视上有两个问题值得关注：

、思想价值与艺术价值

影视制作的意义篇2

[关键词]后现代主义；后现代影视艺术；儿童化心理；游戏心理

从20世纪70年代末开始，在西方思想界就开始了一场蔓延全球的思想论争，这就是世界性的后现代主义思潮。后现代主义以它的“冲破旧范式、不断创新；蔑视限制、反叛权威；去中心、消解，多元论；非同一性”的特征，成为半个世纪文化思想领域的热门话题，并对文学、哲学、艺术等多个方面产生了深远的影响。游戏本是儿童成长过程中认知自我、认知世界的一种活动，但是在后现代语境中，游戏心理成了一个时代的特征，贯穿于文化艺术领域，对影视艺术中起着举足轻重的作用。

一、后现代思潮与后现代影视艺术

后现代主义是在现代主义的基础上发展而来的，它吸收了现代主义的因素同时对现代主义又有了超越和突破。美国的后现代主义理论家杰姆逊描述道：“后现代主义文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经紧紧结合在一起，文化已经完全被大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。”

后现代主义是一套价值模式，是一种精神，它的特点就是无中心、无权威、无深度，表现为边缘化、平面化、零散化，常常采用模仿、戏讽、拼贴、混淆、玩笑等修辞手法，来消解规则和秩序。

电影、电视独特的表达方式和技术支持的本质，决定了它不断受到科技发展影响的命运，具有鲜明的机械性。而高科技对艺术创作的参与，正是后现代主义重要的表现特征之一。另外，当代电影、电视综合了多种艺术元素，以其视觉和听觉多方位的震撼成为当今最有力量的大众传播媒介，同时市场化经营又使影视披上了商业性的后现代外衣。后现代主义忽略了创造性和主体性，使模仿和复制成为最常见的手段。而电影的胶片摄影和电视的磁带录制也决定了其复制性。

电影、电视使静态的画面表现为一种运动，从而创造了连续运动的幻觉，用图像带来的幻觉为我们制造了一个拟象的世界。“拟象理论”是后现代文化的重要符码之一，是后现代主义思想内的中坚力量。后现代影视就是消解了真实世界与虚幻世界的界限，让人们在拟像世界里实现自己在现实世界中缺失的愿望，完成“梦工厂”的作用。

所以，作为大众媒介的影视艺术，用大众化通俗的方式迎合消费者泛娱乐化的需求，提供了消遣性的“原始魔术”，为受众制造了一个尊崇“快乐原则”的本我至上的游戏狂欢文化，成为后现代文化游戏特征的最直接的表现。

二、后现代影视艺术的游戏化表现

后现代影视艺术模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，对崇高感、悲剧感、使命感进行疏离和拆解，这种反权威，反原则的游戏精神，给影视艺术留下了深深的印迹。其特点表现在影视剧创作的叙事中，出现了线索片段式、情节搞笑式、结构梦幻式等具体表征；表现在创作思维上，无厘头解构了传统的大无畏精神，兼收杂取，使人和事都呈现出前所未有的新意；表现在表演风格上，狂欢嬉闹的喜剧效果，非原则和戏仿的语言游戏都成为影视剧追求的新范式；表现在时空处理上，打破逻辑性和连续性，将时空作为玩具，随意拼凑。这些特点尤其在电影中表现得更加突出。

（一）电影创作中的游戏化表现

首先，电影的叙事方式和结构的游戏化。传统经典叙事模式遵循冲突的形成—发展—高潮—结局的原则，后现代电影往往突破常规叙事，淡化情节甚至割裂情节，将线索块状化，故事零散化，多条线索在时空的随意变换中呈现多元叙事，忽视逻辑关系，悬念和不确定性使影片多有开放式的结局。例如，《月光宝盒》在不强调因果关系的前提下，时空如玩具般自由转换，一度变成“心理时间”和“心理空间”，使情节跳跃，结构零散。其创作思维的非体系化，正符合儿童的心理特点。同时，后现代电影的叙述角度讲求多边化，试图通过不同的视角来展开同一个故事。

其次，后现代主义电影多采用拼贴、戏仿、无厘头、解构的手法。后现代电影的情节由许多经典、搞笑、讽刺、调侃的片段模仿或拼贴而成的，使情节呈现无厘头的状态，用“狂欢”化的形式营造出喜剧气氛，在哄笑的过程中把一切崇高与严肃都颠覆了。电影《阿甘正传》中的拼贴手法的使用，消解了历史的严肃，消除了等级和尊卑以及人们对英雄和伟人的崇敬，把美国历史化为个人的成长经历，其游戏性给观众带来新奇的感受，成为极富后现代特性的代表影片。

最后，后现代主义电影的语言是广场狂欢式的语言。现代主义电影往往强调着人物的使命和历史责任，后现代主义强调平面、追求表层的感官快乐。所以语言不再是生活的凝练，而只成为搞笑、调侃的工具。在后现代的语境中，模仿、抄袭的互文式语言和无厘头语言是最具代表性的，它颠覆了传统的语言规范，成了一种文本符号的游戏。“它通过插科打诨、打情骂俏、粗俗肮脏式语言创造出一种混杂式语言，来满足口腔式，解构单纯化刻板式的叙述语言，传达现代式话语的幽默、诙谐色彩，营造狂欢式语言氛围。”①例如《大话西游》中人人熟悉的经典台词，很多是对《重庆森林》的模仿。

（二）电视节目制作中的游戏化表现

当代电影被印上了深深的后现代文化的烙印，而电视在包装、策划和制作上也都充分传递着后现代的声音。从21世纪开始，电视节目的分类出现了模糊化，各栏目间不再具有明确的界限，出现了一个栏目内存在多种艺术模式的现象。谈话类节目可以加入器乐表演，也可以有歌舞、短剧等其他艺术表演；新闻节目可以采用方言娱乐评论，中间穿插些民间风俗的介绍；综艺类的节目加入了更多的游戏环节，满足观众的参与需求……总之，娱乐化、游戏化成了后现代电视的主要追求，一度出现了泛娱乐化的倾向。并且各地方电视台跟风严重，极尽模仿、复制之能事，使遍地开花的现象成为中国电视业的特色。对于电视节目内容，由于经济驱动的模式，制作方为讨好受众，控制了严肃节目的数量，不断向通俗、娱乐、游戏的方向迈进，导致节目质量下滑、粗陋低俗的严重后果，这充分显示了后现代主义模糊界限、消解严肃和精英，用混拼、杂耍和模仿追求唯乐的游戏精神。

三、后现代影视游戏化的精神分析机制

游戏是伴随动物和人类而生的，是动物和人在生活和学习过程中不可缺少的活动，其主要目的是娱乐。柏拉图认为，游戏是一切幼子（动物的和人的）生活和能力跳跃需要而产生的有意识的模拟活动。游戏本是专属于儿童的休闲娱乐活动，但在当代游戏主体已从儿童扩展到了成人，而游戏的娱乐目的却没有改变。成人的游戏心理与儿童有着相同的存在合理性。

（一）影视艺术传播方式“儿童化”的心理阐释

精神分析学家拉康指出，儿童在一定的发展阶段，是通过照镜子来认识自身的。儿童在思维过程中经常会用这种“镜像自我”完成自身的认同。但这个自我镜像同影视中的影像一样，都是一种幻象。无论是照镜子还是看电影电视，人们都会为了观看到自我的影像而兴奋和。这种儿童的“镜像”心理，在影视艺术中决定了人们观赏时对虚幻影像的认同。人们在欣赏电影、电视节目时，会在主动控制影像的欲望和被动接受的矛盾中观赏，限制了创造性和自主性，并采用直观的影像阅读方式取代了文学阅读的方式。这是一种退化机制，由成人的思维方式退化为儿童思维，从而产生儿童认识事物的新奇感和愉悦感。儿童的“镜像自我”只是一个幻象，需要借助于想象才能完成。②“镜像阶段”开启了儿童的想象大门，电影电视则开启了受众的想象大门，成为影视艺术调动受众完形心理、将离散的静止图像连续化的心理机制。儿童化的思维方式集想象、游戏与娱乐于一身，是一个延续的心理过程，它可以影响到成人时期。电影电视独特的传播方式，让所有的成年人在梦幻般的观影情境中，按照童年时的“镜像阶段”，来认识虚幻的影像世界和自我的关系。影视为成人提供了一个回归童年的机会和途径，使成人得到了儿童自为游戏时的愉悦和兴奋。

（二）影视艺术是释放本能的影像游戏

儿童的游戏天性是与生俱来的，是本能，大部分的儿童游戏都是自为和自由的。可是随着进入成人阶段，由于所受的教育和环境的变化，或者是社会文明性的影响，儿童的游戏的自为性受到自身和外界的干涉和压制，从而失去了自由。而根据弗洛伊德的理论，被压制的情绪或者本能并没有消失，而是进入到潜意识中，在适当的时机，借助一定的媒体释放出来。

弗洛伊德认为游戏遵循快乐原则，并具有发泄愤怒、减少焦虑、抒感、缓和心理紧张、发展自我力量等功能。游戏让人们脱离现实而在想象的空间满足个人的愿望。游戏可以使人摆脱消极情绪。

全球政治、经济一体化格局中，人们必须面对沉重的生存和竞争的压力，身心疲惫使人们具有追求娱乐和释压的需求。而影视艺术成为后现代最普及和最受欢迎的大众媒体，影像的本质及传播方式的儿童化承载了人们回归童年的要求，同时继承了游戏化的本能特性。在安全的环境中观看电影、电视，就是一种虚拟的儿童自为游戏状态，是一种释放压力的过程。尤其是在主体丧失、怀疑一切的、追求混杂和拼接的后现代语境中，影视艺术等大众媒介，正向平面化和游戏化不断地深入。

（三）影视艺术是童年情结的寄托

在精神分析中，无论是弗洛伊德还是荣格的理论，都认为情结对于人的一生非常重要，而情结主要来自童年时的心理冲突。童年是成人心理的源泉。

每个人都或多或少的拥有过人生的幸福时光——童年，所以每个人都有延续童年的强烈的愿望。而生存压力和对社会环境的不适应，使人们找寻着虚幻的童年世界，迷恋着童年的美好印象。影视艺术作为一种影像游戏，提供了人们逃避现实、获得虚拟情境重拾童年感受的机会。童年情结是人们在特定的观影方式下，主动参与、主动想象的心理基础和决定因素。后现代影视浓厚的游戏气氛和游戏本质，尤其能弥补人们失去童年的痛苦，用轻松的、无目的和无意图的内容和方式，带来一种自为、自由的状态。而影视传播的信息内容和传播方式，使人们在获得游戏的同时，接触到内在需求及外在力量的自我，并借以发现自己的能力。

综上所述，后现代主义影视的镜像思维方式、儿童游戏的本质以及回归童年的心理基础，使影视艺术具有狂欢文化的特性，满足了后现代文化环境下受众追求娱乐、颠覆传统的需求，把后现代主义的反权威、反原则的游戏精神诠释得淋漓尽致。

注释：

①王春平：《建构与重塑狂欢与形变——后现代主义电影美学意蕴探究（下）》，《艺海》，2009年第9期。

②李法宝：《受众心理学》，中山大学出版社，2008年版，第51页。

[参考文献]

[1]李法宝.受众心理学[M].广州：中山大学出版社，2008.

[2]宋家玲.影视艺术心理学[M].北京：中国传媒大学出版社，2010.

[3]西格蒙德·弗洛伊德.精神分析引论[M].北京：商务印书馆，1986.

[4]游飞，蔡卫.世界电影思潮[M].北京：中国广播电视出版社，2002.

[5]王春平.建构与重塑狂欢与形变——后现代主义电影美学意蕴探究（下）[J].艺海，2009（09）.

影视制作的意义篇3

关键词:影视节目;后期制作;编辑思维

中图分类号:J90文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)12-0097-02

一、引言

在许多影视作品中我们常常可以看到这样一些镜头:当我们仰视天上飘浮的白云时,它们那时时变幻的形状,往往引起我们许多的联想,这是影视的时空思维;仰望翱翔的雄鹰,俯瞰大地的壮观,这是电视自身转换角度的表达;一个人独处一室时,墙上或屋顶上毫无意义的水渍,可以幻化成各种各样有象征意义的物体形象,电视可以表现无限的遐想……这一切都是影视编辑思维的结晶。在影视作品生产过程中,技术很重要,但是编辑思维更为重要,技术是形式,镜头语言和编辑是内容,二者不可偏废其一,下面我们主要从以下几个方面来谈谈影视节目后期制作中的编辑思维。

二、电视画面的思维能力

影视画面作为影视作品的基础语言之一,它包含了被拍摄对象的形态、色彩、影调、运动等多种构成要素。这些要素的组合与安排的程度直接关系到受众的视觉接收,关系到节目的收视率,关系到电视作品的成败。电视作品是需要人来读懂的,要想充分理解什么是画面思维,就必须充分认识思维。思维作为人脑对客观事物间接的和概括的反映。通常包括形象思维与逻辑思维两种。这两类思维凭借的工具都是抽象的书面语言,所以参照“思维”定义的基本内涵,影视的画面思维可以说是画面意识对客观事物直接的和概括的反映。画面意识转化为画面思维,凭借的工具主要是具象的非语言符号,是借助于画面将丰富的现场形象加以综合与分析,然后经过筛选与分类,经过由此及彼、由表及里、去粗取精、去伪存真的过程,从而用具象的画面语言揭示不能直接感知到的事物的本质和规律。

画面思维虽然是依照人们熟知的“思维”来定义的,但画面思维与思维有着本质上的差别。画面思维凭借的工具是画面,其整个过程都是具象的。它所讲的直接反映是影视创作者对事物的直接反映、判断和选择。它所涉及到的概括反映,是对具象的浓缩与归纳,是画面本质和规律的显示。

单独的影视画面镜头具有三个表意特征:一是单义性再现。由于摄像机摄录的是现实在时间与空间中各种具体的、单独的外在面貌,它获得的是一种直观的形象,是一种自然的现实主义再现。它不像语言文字那样有广义性,电视画面只有一个明确的、有限的含义。二是像外意义的延伸。由于受众这一人群广泛、复杂,受众的社会角色、社会关系以及受教育程度的不同,对每一部影视作品的看法可以说是仁者见仁,智者见智。电视画面的含义会受观众意识的填补,电视画面含义会形成延伸。三是解释上的随机性。由于镜头忠实再现的事件是一种物质性的展现,本身并不能向观众指明其深刻的意义。这就使得任何一个具体画面,在其涵义方面是仁者见仁,智者见智。比如一个战争的画面,有的观众认为模拟演习,而有的观众则认为是一场真正的战斗,从中也很难看出谁是正义的一方,因此这个单一的战争画面可以有模棱两可的解释。所以单独电视画面本身并不具有完整的意义和明确的内涵,只有通过电视语言的思维,把它与相关的画面编辑在一起,形成一个电视特有的语境时,它的真正意义和内涵才会表达出来。

编辑的本质其实是通过主体动作的分解组合完成蒙太奇的形象塑造。编辑正是运用蒙太奇的法则和手段对主体动作进行分解组合,对镜头语言和视听语言进行再创作,从而完成蒙太奇形象的再塑造。主体主要是指艺术表现的主体,也就是电视作品中的人和物。动作主要是指“戏剧动作”、“镜头动作”、“景物动作”等等。如,人们从匙孔这样一个固定的观察点去看房间内的情景时,人的视点也是在不断改变着的,他不可能一下子看遍了整个房间,他在这一刹那看到的是这部分,在那一刹那看到的是那部分,所有这些都只是坊间零星的部分而已。房间的整个形象是由我们依次看到的各个部分组成的,它不是一目了然的整体,而是一种存在于我们记忆里的视像片断。同样,影视作品的形成是一个复杂的综合创作过程,它是由一个个连续的分切镜头,一个个细节的描写,一个个环式句子的镜头组合;影视作品是思维的最终体现和目标。镜头语言是思维的对象,编辑的方法是思维实现的手段。编辑片断的连接可以是淡入淡出,也可以运用叠化或划像等各种特技过渡手段,只要符合特定的叙述情境,其处理手段都是思维实现的合理存在。

影视是通过视觉信息载体――影像和听觉信息载体――声音同观众交流、或叙事、或抒情或表意。影视编辑是电视作品的重要思维方式和结构方法,是影视制作的最后环节。任何影视作品的形成都离不开电视编辑的直接组织与传播。另外,电视编辑的思想力量在于,把几个镜头组接在一起,能使受众在几组信息之间进行多种多样的对比和联想、概括。例如电视连续剧《小兵张嘎》里,罗金宝在城中脱险后,在城门口与日寇翻译官相遇的那一场戏:罗金宝一枪打掉日寇翻译官的帽子,日寇翻译官被吓得屁股尿流,不敢移动半步。这两个镜头剪接在一起,结果是使受众获得这样的信息:八路军武工队战士智勇双全,神勇善战,日寇及其走狗必将灭亡。这种结论是通过联接两个独特的镜头表现出来的,并且是这两个镜头中的任何一个也无法单独表现出来的意义。

在画面思维过程中,形象的突现有赖于对形象的组合加工,对形像内涵的深化,对形象的加工都受到逻辑思维的渗透。抽象的理念通过画面的综合表述而显得生动、具体、深刻。思维包括形象思维,逻辑思维和二者结合的创造性思维。影视编辑也应当包含这三种基本的思维方式。形象思维是电视编辑思维的第一层次。图像是一种直观的形象系统,是客观物像的一种屏幕的现实再现,但它包含了现实客体的实际映像,并展示了它们形状、色彩及运动状态。影视的视听画面语言描写讲述的人和事的活动供给受众一个直观的现实感很强的连续活动映像。

编辑还要符合思维的逻辑性,符合事物自身的本质及发展的规律。实际上,电视不仅为视觉提供直观形象,还为听觉提供借助想象、联想,通过感觉形成的内心视像,语言、文字、音乐、音响与画面配合,融为一体,摆脱了单一造型手段的束缚,使屏幕形象有声有色。所以说电视节目创作是一个整体活动。画面思维和其它形式的思维总是伴行共存的,很难把它们截然分开。编辑思维活动也是各种思维形式互相补充、互相渗透、互相结合,从而创作出受众喜闻乐见的电视节目。

五、结束语

综上所述,以上是在影视节目制作实践中,对影视节目后期的编辑思维问题作了简单的分析,对影视节目制作领域的一些道理和常识进行了总结。影视编辑不仅仅是简单地把单独的片断连接起来的技术,也不是为了按照逻辑顺序把片断连接起,使之清楚地表现影视作品故事的这样一种叙述性手段。编辑的创造性特别表现在,它能使受众感受到镜头里看不到的东西,它能把联想线索暗示给受众,传达深刻的思想和激起受众审美情感,即蒙太奇所具有的含蓄美。随着科学技术的发展,影视后期剪辑与制作越来越受到重视,越来越具有时代气息,但从电视节目中看来,这些剪辑及特效设计还有待完善,需要进一步发展和总结,这样,一方面可以成为我们观察分析影片的辅助工具,另外也是对我们进行创作的指导和帮助。

参考文献:

[1]黄匡宇、江强.施建电视画面创作技巧[M].中国广播电视出版社.2002年版.

影视制作的意义篇4

[关键词]美国影视；文化输出；意识形态

一、缘何应重视影视文化中的意识形态问题

面对意识形态领域内的新形势、新局面、新问题，正如在2013年8月召开的全国宣传思想工作会上所强调：意识形态工作是党的一项极端重要的工作。①依据马克思主义意识形态理论，影视文化应被理解为社会意识形态的特殊表现形式，并在意识形态领域扮演着十分重要的角色。②在意识形态影视理论看来，影视文化都内摄一定的社会意识，并通过特定叙事和修辞方式来表示传达意识形态的含义。所谓影视文化意识形态，应是指以影视为载体表现出来的与一定社会经济政治紧密相连的观念、观点、概念的总和，包括一定社会的政治法律思想、道德宗教观念、经济价值理念、哲学和其他社会科学等各种主流意识（主要是统治阶级的意识）。中国特色社会主义建设正处在改革开放攻坚期，各国文化、各文明之间的交流空前扩大，各种文化思潮交汇激荡，传统价值观念受到极大冲击，各种文化和意识形态之间的冲突与斗争会更加突出。③

虽然从应然层面上讲，影视本应成为世界各国人民共同的文化艺术表现形式，承载广大人民博大精深的艺术能量和朴实的精神追求，不应掺杂其他任何集团的利益或意识，以出口电影的名义推销意识形态、搞文化霸权。④

凭借各种强制或者非强制管控手段，美国将本土文化、意识形态、价值观等通过影视出口、传播等方式源源不断地输入到中国，以此消减中国的文化软实力、社会公众对中华民族文化的认同感和归属感，从而达到根本上攻占中国“文化堡垒”和同化中华民族之目的。⑤当今之国人（尤其是青少年）由美国影视文化引发的种种针对中国社会的不良之言论、现象，诸君都能或多或少地看到、听到，相信不必在此赘述。这正是美国“和平演变”图谋的真实体现，是美国意识形态霸权主义的真正反映，是后殖民时代的一种美国“文化侵略”⑥。因此，学界必须坚持辩证思维，深入反思外国影视文化教育与国际国内意识形态斗争问题。

二、美国影视对华意识形态输出的表现形式

与其他文化产业部门相比，基于“影视文化”的特性，影视业与出版、教育、娱乐等文化产业部门之间存在十分密切的联系与互动关系。在文化产业发达的美国，影视被称作其他各文化产业的“发动机”⑦。具有如此之大影响力的美国影视，又是如何对中国人的意识形态产生影响和进行文化输出的？⑧综观此问，美国影视大致是从以下几方面悄无声息地影响或改变中国人的价值观和思维方式。

其一，习惯于时刻在影视中展示其星条国旗。譬如，《与狼共舞》《毕业生》《十二怒汉》《夺宝奇兵4》等影片中都有美国国旗镜头，在影片《独立日》中的国旗镜头就不下六个，甚或在《西雅图夜未眠》等影片中还特写美国地图。足见，美式爱国主义宣扬确实不留痕迹，无不体现出那种以美国为荣耀的自豪感。

其二，宣扬“美国中心论”是美国影视（战争片、灾难片）的永恒主题思想之一。⑨例如，在《世界大战》《独立日》《地球停转之日》等影片中，美国总是一马当先，自觉担当地球守护者角色，主导对外星人的反击战，其他国家听命是从即可。可见，在潜意识、骨子里，美国人就认定自己代表地球人，是当之无愧的全球领导者、世界警察。

其三，传导炫耀先进的社会制度是其黑暗揭露片的绝技。⑩譬如，在《刺杀肯尼迪》中，检察官不畏强权、唯求真理，以体现美国司法人员的高尚品德。在《十二怒汉》中，以证据存疑为由将小男孩无罪释放，反映出美国司法制度的先进性。在《自豪与荣耀》中，警察大义灭亲并受美国政府奖赏，标明政府高层永远是道德榜样。这类影片向充分输出美式民主、政治、司法制度。诚如戈达尔在《英国之声》所言：当帝国主义影片上映之时，即是在向世界人民推销老板的意识形态……B11

其四，向世界传递“美国精神”一直是其刻意追求的结果。B12比如，《碟中谍》中的英雄主义、《完美风暴》中的人斗自然、《独立日》中的美式英雄主义与爱国主义精神等，竭力宣扬人类的美德（如勇敢、担当、忠诚与奉献等），以满足世界人民的精神期望，但这些都往往以“美国精神”的面目出现，与美国人扯上关系，将美国人塑造成“理想民族”。

其五，散播“美国价值观”是其拿手好戏。比如，《教父》中的家庭观念、《独立日》中的美式完美家庭、《哈利?波特》中的极端个人主义、《黑客帝国》中的爱的力量大于邪恶，等等，大肆宣扬尊重私有财产、事业进取心、家庭观念、个人主义和英雄主义等美式资本主义的基本信条。

其六，刻意异化中国历史典故，推销美国意识形态是其重要手段之一。譬如，以电影艺术为名，迪斯尼以中国古代典故和中国武术为依托，刻意异化《花木兰》《功夫熊猫》等原有精神内涵，侵蚀内生的中华文化价值内涵，注入美国的意识形态元素，推行其“文化霸权”。

三、以政治文化自信抵御美国意识形态入侵

美国将其物质生活方式、人生观和价值观等作为普世行为准则，推行“文化霸权”或“文化侵略”，从而支配整个社会的思想文化。作为美国文化产业支柱之一的美国影视，俨然成为推销其意识形态的有力工具。B13几乎所有美国影视都在把美国勾勒成一个充满机会的国度，把城市拍得很漂亮，把科技拍得很先进。人人都能富裕，努力就有回报。似乎只有美国才是全人类的乐土，才是现代化生活方式的典范，才是人们心中的那个民主、开放、自由的“乌托邦”。美国影视让别国人产生崇尚美国的心态，责难、贬损、反叛自己国家的思想越来越强，产生较为强烈的去美国定居的欲望。诚如爱森斯坦所谓，电影是强有力的宣传武器，能在人们心中确立电影构设的各种图像、观念、语言等，宣传新的社会制度赖以建立的思想、观念，并引导强制人们朝着电影预设的方向思索、前进。

倘若国人继续一味将美国影视简单视作一种娱乐方式，对这种意识形态的入侵毫不理会，犹如正在被煮的“温水中的青蛙”，那么就会渐渐失去我们先辈用生命和鲜血换来的果实和阵地，包括中华传统伦理道德体系、社会主义价值观念和政治文化等，最终被美式意识形态同化，沦为后殖民时代新的“美国殖民地”。

综上可知，倘若非要引进或观看美国影视，就必须坚持运用马克思主义理性批判思维；继承、发扬和创新中华民族传统文化，保护中国特色社会主义文化的独立性，反击美国影视的意识形态霸权；就必须加强社会主义意识形态宣传教育，大力培育新型政治文化传播人才，加强文化市场监管和有关法制建设，创新推广中国特色社会主义文化品牌，筑牢社会主义政治文明堡垒，真正做到中华思想文化自信。

注释：

①《：意识形态工作极端重要》，新华网，http：///mainland/special/yishixingtai/content-3/detail_2013_08/20/28828185_0.shtml，2014年1月10日最后登录。

②⑦李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，北京生活?读书?新知三联书店，2012年版，第326页，第198-200页。

③章国锋、王逢振：《二十世纪欧美文论名著博览》，中国社会科学出版社，2008年版，第192-193页。

④FredricJameson：ArchaeologyoftheFuture，London：Verso，2005年版。事实上，“文化霸权”一词最早是由意大利共产党创始人葛兰西提出的，是指统治阶级将有利于自己的价值观和信仰普遍施行于社会各阶级的行为，而这依赖于大多数社会成员的自愿认同、非暴力缓和的意识形态控制等手段来实现。

⑤王一川：《大众文化导论》，高等教育出版社，2004年版，第43页。

⑥马妮、朱韶峰：《征服世界的好莱坞电影》，《大众文艺》，2009年第16期。

⑧芦世玲：《帝国神话――从好莱坞电影看美国文化传播》，《新西部（下半月）》，2009年第7期。

⑨B12克里斯蒂安?麦茨、吉尔?德勒兹等：《凝视的――电影文本的精神分析》，中国人民大学出版社，2005年版，第93-95页，第132-133页。

⑩崔露什：《从拉康的镜像理论看电影及其他媒介影像的镜子功能》，《社会科学论坛》，2013年第3期。

B11凌乐祥、张静、王玲：《当代好莱坞电影中的美国文化帝国主义剖析》，《科技信息》，2009年第14期。

B13莫国芳：《好莱坞电影与大众文化意识形态》，《安徽文学（下半月）》，2009年第10期。

[参考文献]

[1]：意识形态工作极端重要[OL].新华网，http：///mainland/special/yishixingtai/content-3/detail_2013_08/20/28828185_0.shtml，2014-01-10.

[2]李恒基，杨远婴，主编.外国电影理论文选[M].北京：生活?读书?新知三联书店，2012.

[3]章国锋，王逢振.二十世纪欧美文论名著博览[M].北京：中国社会科学出版社，2008.

[4]FredricJameson.ArchaeologyoftheFuture[M].London：Verso，2005.

[5]王一川.大众文化导论[M].北京：高等教育出版社，2004.

[6]马妮，朱韶峰.征服世界的好莱坞电影[J].大众文艺，2009（16）.

[7]凌乐祥，张静，王玲.当代好莱坞电影中的美国文化帝国主义剖析[J].科技信息，2009（14）.

[8]芦世玲.帝国神话――从好莱坞电影看美国文化传播[J].新西部（下半月），2009（07）.

[9]莫国芳.好莱坞电影与大众文化意识形态[J].安徽文学（下半月），2009（10）.

影视制作的意义篇5

20世纪中叶以来，观影媒介不再局限于影院中的银幕，电视机、计算机、手机等媒介的流行，为电影展映提供了日趋广阔的平台。“电影不再是以影院这一空间来加以界定，而是一种泛在的现象，它不再有固定的位置，因为它无处不在，至少是在我们审美和通讯的地方无处不在。”［3］要了解观影媒介的拓展造成影像平躺的意义，对电影史的回顾可以提供线索。电影有幻盘、诡盘、走马盘、活动视镜、电影视镜(Kinetoscope)等前身。其中，爱迪生的“电影视镜”相对成熟，但每次只能供一人观看。当时，电影就如一个魔幻的“盒子”。如果说爱迪生是想让人们驻足其旁并单独俯视“盒子”中平躺的影像的话，那么，卢米埃尔兄弟则让众人进入这个魔幻的“盒子”(影院)欣赏影像。影院所展示的影像只有足够巨大才能产生既震撼又细腻的视觉效果。因此，尽管座位的安排使得物理上的俯视、平视、仰视都成为可能，但影院总是在心理上诱导人们仰视作为技术奇观的影像。电视机、个人计算机的普及促使观影方式朝平视为主转变，原因在于它们朝家用电器的定位发展，总是在和用户套近乎。观影方式由平视为主向俯视为主的转变是在各种移动接收装置流行之后发生的。这些装置要在移动条件下使用，用户总是希望它们尽可能轻便、小巧，不仅能置于膝上，而且能玩于掌上。人们由此得以再次用“盒子”(掌上媒体)来俯视其屏幕上的平躺影像了。人类的观影体验因而经历了从“盒子”外到“盒子”内再到“盒子”外的过程。当然，这个过程并非低水平的重复，而是螺旋式上升。因“电影视镜———影院———电视机\电脑屏幕———掌上媒体”等观影媒介的依次出现，人们观影的主要视角也经历了“俯视———仰视———平视———俯视”循环变化的过程。

电影技术水平的提升主要体现在摄制、发行、放映各环节。就摄制而言，胶片摄影机体积庞大、价格昂贵，操纵此类设备需高素养的摄影师。DV技术打破了传统胶片时代只有少数专业人士才能驾驭影像的神话。DV摄像机轻巧便携，价格低廉，普通民众因此也能成为影像创作的主体。发行上，传统电影胶片冲印及其运输所费不菲。相比之下，微电影借助网络，鼠标轻轻一点即可，其发行成本近于零。电影依赖于一定的屏幕而存在，曼诺维奇认为电影屏幕先后历经了“动态屏幕———实时屏幕———交互屏幕”三个发展阶段。［4］动态屏幕为原始的电影银幕，实时屏幕为电视荧幕，而交互屏幕则为依托于计算机技术、具备交互功能并展现视觉元素的屏幕，如计算机屏幕、智能手机屏幕等。“交互屏幕”技术的出现，不仅使影像具备交互性，同时也给影像的平躺提供了可能。虽然作为家用电器的电视、电脑的屏幕尺寸可能相近，但电脑始终在可交互性方面胜出一筹。可交互性越强，往往意味着用户所拥有的掌控力量就越大。因此，家用电脑屏幕在心理上总是诱导用户俯视它，即使在物理上平视时也是如此。手提电脑、PDA、平板电脑和手机实现了生理和心理双重意义上的俯视，其前提是人们发明了使便携装置具有和固定装置类似功能的技术。无论摄制、发行还是放映，新媒体技术对电影的涉入遵循的是“数值化表述、模块化、自动化处理、易变性和代码转换”［5］的原则。这些技术特征与传统胶片线性化、固定性等技术特点截然不同。“电脑技术中的所谓‘随机记忆’(RAM－randomaccessmemory，随机存储器)实际上隐含了对等级制的否定:如果说书籍、胶片、磁带等以传统方式储存信息的载体是以线性和因果原则为基础的，隐含了传统叙述因素的话，那么，电脑的‘随机记忆’则将数据平面化，将等级结构转化为平面结构”。［6］由于新媒体技术的支持，人们不仅能够灵活地对待数据，也能够灵活地对待影像，从而在观看电影时做出俯视、平视与仰视的不同选择。

形态:影像躺成何模样

电影因科技与媒介的演变而演变。躺下来的影像在形态上究竟与传统影像有何不同?碎片化、块茎状、个性化、交互性可谓是其典型特征。

(一)碎片化

平躺之后的影像呈碎片化趋势，这一趋势根源于记录载体的数字化逻辑。与胶片相比，数字媒介在记录特性上的优势为能擦除、可重录。这一特性大大降低了影像记录和创作的成本，使得即兴创作常态化。胶片电影因材料昂贵且只能一次性记录，迫使从业者不得不周密计划，在经济上精打细算，进而在美学上追求精致而不同凡响的大叙事。与之相比，平民化的数字影像倾向于碎片化的微叙事。这不是说高端数码设备无法摄制出能够和胶片电影在视觉效果上媲美的影像，而是说数码技术从整体上降低了影像生产的成本，从而让草根阶层得以在该领域施展才能，展示身边之事、个人之思。碎片化的影像生产在效率上已经远远超过传统影像生产，可以聚沙成塔、集腋成裘。Youtube、优酷等视频网站的繁荣充分说明了这一点。这些视频网站以在线视频数据库技术建构，其流程是并置的、非线性的。这种“数据库的结构方式将世界还原成相关的或不相关的并列群星，而如何在无数群星的并置中建立联系则取决于使用者”。［7］在影像数据库中，观影者可以从一个视频链到另一视频，从一个电影滑到另一电影，影像和影像之间的关系正如本雅明的星丛，亦如德勒兹的块茎，观众在它们的互文参照中重新解读意义。影像的“躺下”和碎片化之间存在多种意义上关联，其中最主要的是社会学意义上的联系。从事影像生产的最初仅仅是寥寥无几的发明家，其后扩大到电影商。电视台以及制播分离条件下的节目制作企业的加盟，进一步扩大了影像生产者的队伍，同时也形成了影像生产的层级制。处在顶端的是垄断性跨国媒体集团，位于中间的是实力雄厚的主流电视台、电影公司，而在底层的是一般节目制作企业。影像的仰视不只是指观众仰视影院所放映的电影，而且是指观众在社会学意义上仰视和大片相联系的巨星、大导演、大制片人、大企业、大集团。因此，影像的仰视归根结底是一种由层级制所规定的视角。相比之下，影像的俯视以瓦解上述层级制为前提，同时又以加剧上述瓦解为结果。影像的碎片化实际上是作为媒体垄断的一种解毒剂而起作用。这种垄断自20世纪下半叶以来日益加剧，以至于如今整个资本主义世界的媒体生产为5家巨头所控制。它们需要令人仰视的影像，因为这种影像导致媒体崇拜，而媒体崇拜在许多情况上就是媒体巨头崇拜。与之不同，影像的“躺下”意味着平民百姓对媒体技术的掌握和应用。它不需要媒体崇拜，也不需要和崇拜相联系的宏大叙事，通过碎片化所展示出来的创造性是对于平民百姓艺术力量和自信心的肯定。

(二)块茎状

何谓块茎?“在生物学意义上，块茎是指在土壤浅表层匍匐状蔓延生长的平卧茎，如马铃薯或红薯之类的植物”。［8］同时，“块茎(rhizome)”又是法国哲学家德勒兹用来形容与线性思维、线性文本不同的思维模式和文本形态。德勒兹、加塔里在《资本主义与精神分裂(2):千高原》一书中推崇块茎模式，是因为他们厌恶自柏拉图以降主导西方思想界的一种树状模式。这种模式具有二元论、中心论、规范化和等级制的特征。而块茎则不同，它呈现多元化、无中心、无规则、去层级化的形态。如果说树是一种按“根—干—枝—叶”构成的等级森严般的竖立状，那么块茎则是一种无明显等级的平躺状。德勒兹认为块茎具有联系性、异质性、多元性、反示意裂变、制图学与贴花原则等基本特征，我们所说的“平躺”的影像也具有这方面的鲜明特点。首先是联系性和异质性。在块茎中，任何两点之间皆可连接，而且必须连接。这与树状模式固定于某个基点或秩序有所不同。“块茎不断地与异常多样的编码模式(生物的、政治的、经济的等等)相连接……在符号链、权力组织与关涉艺术、科学、社会斗争的状况之间建立起连接”。［9］网络和智能手机上供点播的影片通过超链接相互关联，而且影片也可和其它符号类型(如文本、动画、音频)的作品链接起来。其次是多元性。块茎的多元性在于反西方思维中的二元对立与逻各斯中心主义传统。这一传统即建立在一正一反二元对立之上的西方形而上学体系，如:灵魂/肉体、自然/文化、男性/女性、语言/文字、真理/谬误、真实/虚拟等。此二元对立项并非是平等的，而是处于一种等级分明的秩序之中。“逻各斯中心主义”认为第一项是中心的、首位的、本源的、本质的，而第二项则是边缘的、次要的、衍生的、非本质的，前者具有支配后者的优先性。与之相反，德勒兹认为“块茎与树不同，在一个块茎之中，我们无法发现点或位置，在其中只存在线。”［10］从这层意义而言，块茎已经抹平了点和点之间的等级差异。块茎之中只有线，线与线相互交错构成网络，在这样的一个网络状的块茎中“处处皆中心，无处是边缘”。网络平台上的影片是多元的，无所谓大导演、大明星、大场面，只要有创意好，故事妙，就有可能吸引眼球、获得好评、赢得高点击率，从而消除“大片中心论”，即传统院线大片一枝独秀的现象。再次是非示意性裂变原则。“一个块茎可以在任意一个地方被瓦解、中断，但它会沿着自身的某条线或其他的线而重新开始。”［11］

在非线性剪辑平台上，影片素材可以从任何地方瓦解、分切，断裂之后又可自动地迅速聚合，通过图层、通道和蒙版等策略可按数字媒介的自身逻辑合成影像。最后为制图学与贴花原则。《千高原》中认为块茎遵循的是一种“地图”原则而非“轨迹”原则。轨迹是系谱学的，可追溯，一切树状遵循的都是一种轨迹逻辑;而地图则是开放系统，是超系谱学的，不可追溯。它“可在其所有的维度之中被连接，它可分解，可翻转，易于进行不断修改。它可被撕碎、逆转、适应于各种各样的剪接，可以被某个个体、群体或社会重新加工”。［12］“轨迹是对现存结构的复制，一切法典编纂、无活力的宗教都是轨迹。”［13］而地图倾向于实验、改编、不断创新。对经典影片进行拆解、拼贴、戏说和改写既是网络文化、手机文化的一种常态又是块茎贴花特征的典型范例。总之，块茎模式的平躺影像遵循的是一种数字逻辑。它具有模块化、自动化、易变性和代码转化特征，有别于具有固定框架的胶片电影。它是一种“软边缘”，极易流变，可“去辖域化”，处身于德勒兹所谓的“平滑空间”，而非“条纹空间”。在泛网络平台上，各种影像制品经常处于流变状态。越是有特色的影像，越能吸引眼球，越能引发再加工、再创造。模仿、戏拟、续作上述影像的人们几乎没有谁再去征询原作者的意见，而是根据自己的兴趣和需要将既有影像当成素材进行再创作。在这种裂变过程中，不仅影像“躺下”，影像的生产者也“躺下”了。不过，只要是确有成就的影像和影像生产者，并不会因为“躺下”而丧失自己的荣耀，而是在新的意义上获得口碑和生命力。“躺下”毕竟不是“趴下”，而可能是一种更放松、更惬意、更自在的姿态;“使躺下”终究也不是“撂倒”，而只是一种更关注、更亲切、更不为“作者—观者”二分法所束缚的愿望的表达。从作者与观者角色转化的观点看，原作者“躺下”是一种休息，既为其他人参与创作提供条件，也为自己的反思提供可能。

(三)个性化

“如果说旧媒体遵从的是工业社会的逻辑的话，那么新媒体崇尚的则是后工业社会的逻辑”。［14］工业社会的逻辑即批量化生产的福特主义，而后工业社会的逻辑则是个性化生产的后福特主义。福特主义具备鲜明的大规模生产、标准化产品、垂直型的组织形式、刚性生产、生产者决定论等特征，遵循的是一种至上而下的以生产为主导的逻辑;而后福特主义则是以大规模定制、个性化产品、水平型组织形式、弹性生产、消费者论等为特征，崇尚的是一种至下而上的以消费为主导的逻辑。传统的电影制片厂制度无可置疑地受福特主义支配，经典的好莱坞类型片便具有鲜明的流水线大规模生产的痕迹。制片厂为了节省成本，扩大利润，在制片人的严格控制下，采用流水线式的制片模式，电影呈现的往往是一种“公式化情节、定型化人物、图解式造型”的风格。随着独立电影以及DV的兴起，电影创作可以打破传统的制片制度，有才华的电影爱好者可通过DV机自导、自演，拍摄自己心仪的微电影。(四)交互性德勒兹曾从感知的角度将电影分为“电影1:运动—影像”和“电影2:时间—影像”，在数字时代，达里(KristenM．Daly)延续了这一分类传统，将渗透了数字技术的电影称为“电影3:交互—影像”。他认为，“如果说电影2迫使运动影像让位于时间影像，那么电影3则是时间影像让位于交互影像……当前的数字电影不仅是一种视听艺术，还是一种可触摸，可交互的艺术”。［15］这一论断呼应了罗多韦克(R．N．Rodowick)的结论，“观众不再被动地屈服于影像中不可逆转的时间流，而是一边沉浸于欣赏一边热衷于操控，这是一种两者相互交叠的状态。”［16］这些观点表明，数字电影不仅以传统时代的视听冲击作用于观众，而且诉诸观众的触觉与动觉。借助智能手机等掌上媒体，影像在观众指尖滑动或触摸中“流淌”。影像的交互意义不仅体现在观影活动中，而且也可能见于电影创作。在web2．0时代，对剧组而言，为了拍摄成功的影片，他们乐意在网络上与预期观众就创作中的细节问题(剧本、演员、服装、道具、化妆和特效等)进行交互和对话，从而使影片更接“地气”，市场定位更精准。上述分析表明:新媒体技术从两个层面改变了电影美学:一是把以往如圣像般高大身躯的影像从神坛上扯下来，使其平躺并缩小成智能手机等掌上媒体任人操控的对象;二是增添了互动性，以弥补先前电影富含霸权意味的单向传播之不足。

意义:影像躺下会怎样

平躺之后的影像，究竟有怎样的价值与意义?最显著的是艺术灵光的消逝、社交功能的凸显、人际关系的变化和万众拼贴的狂欢。

(一)艺术灵光的消逝

不论在中国或西方，“艺术”都曾经有过和技艺融而未分的手工时代。不同的艺术家有不同的手，不同的手做出的作品不一样。“与出自人手且原则上被认定为赝品的复制物相比，原作保有完整的权威性。”［17］这种权威性来自于原作的“此时此地”形成的作品本真性。这种本真性是不可复制的，而这种给艺术品带来本真性的东西即为“灵光”(aura)，或称“韵味”、“灵韵”、“氛围”等。在本雅明看来，艺术的灵光具有强烈的神性因素和宗教色彩，因为“最早的艺术作品是为了崇拜仪式而产生的，起先是用于魔法仪式，后来用于宗教仪式”。［18］对起源于宗教需要的艺术来说，艺术品先天具有一种供人膜拜的神圣因素。机械复制时代从总体上消弭了艺术品的这种因素。不过，像影院电影这类机械复制的艺术品，在静谧幽暗、庄严肃穆颇具几分教堂氛围的环境中放映，众人仰视银幕与教堂内众人仰视神像颇为相像。因此，电影还留有些许仪式的痕迹并略具神性，还有微弱的灵光。但对掌上媒体所点映的电影而言，私人性、可选择、可交互、俯视的视角使之彻底消除了仪式性。“艺术作品一旦不再具有任何仪式的功能便只得失去它的‘灵光’。”［19］灵光的丧失将直接导致电影的神秘性、神圣性和魅惑力的消解，同时也造成艺术价值的转型。莫尔曾指出:“在数字可复制时代，文化的表现方式也经历了一种重要的转型。在独一无二的作品时代，膜拜价值(cultvalue)构成了作品的价值，在机械复制时代，展示价值(exhibitionvalue)构成了作品的价值;而在数字复制时代，则是操控价值(manipulationvalue)构成了作品的价值。”［20］由于新媒体的强交互性，电影的艺术价值也完成了从膜拜到展示直至操纵的转变。

(二)社交功能的凸显

就传统理念而言，电影主要是一种供观赏的叙事艺术，但网络已颠覆了这一观点。因为“人们已把电影当成讨论或交流的一种新形式而不仅仅是讲述故事”。［21］媒体理论家伦恩费尔得(PeterLunenfeld)说，“基于计算机的媒体总是未完成的，未完成性确定了数字媒体美学。”［22］曼诺维奇也认为:“新媒体具有流动性和易变性，一个新媒体对象并非一成不变，它可以不同的，甚至是无穷多的版本而存在。”［23］客观而论，经典影片也具备一定的社交功能，人们在观影前后均可能会围绕影片进行交流和评论。但社交对传统电影来说仅仅是作为一种外在于影片的附加功能。新媒体条件下的“社交电影”则是一种可与用户直接互动的新型微电影。2012年7月，周迅、井柏然主演的电影《IKnowU》在国内可谓是开了这方面的先河。网友不再一味被动地观看影片，而是可根据自身想法对影片进行重新编辑，从而讲述一个截然不同的故事，然后在网上贴出自己的影片，相互点评，交换心得。不同版本的再生影片扩展和延伸了原电影的内涵和意义。

(三)人际关系的变化

除具如上意义外，影像平躺还可能造成人与人之间关系的变化。这种关系的改变主要体现在两方面，一方面是电影从业者和普通民众之间的关系;另一方面是观众之间的关系。就前者关系而言，以往因影像设备高昂，摄制机构有限，信息渠道不畅，影像摄制技能仅为少部分人所掌握和垄断。这些深谙影像运作规律的佼佼者在普通民众面前自然享有一种影像权威，具备一种优越感。然而，如今因设备的低廉、技术的普及，电影业余爱好者业已掌握电影的拍摄方法和剪辑规律，故以往那种因银幕奇观而对电影从业者的由衷崇拜感正逐渐削弱。对观众之间的关系来说，早期影院与剧院有点类似，座位编排也暗含高低贵贱之分。二楼包厢的观影角度可能是俯视，一楼普座只能是仰视。如今平躺的影像改变了这一现象，因为观影时大家可能不在同一空间(即使在同一空间，盯住的也不是同一屏幕)，于是无所谓中间与前后，无所谓雅座与陋席，以往观众之间观影时的不平等关系也几乎被新媒体抹平了。

(四)万众拼贴的狂欢

影视制作的意义篇6

［关键词］预告片；镜头；多模态语篇；视觉语法；互动意义

■基金项目：本文系第三批中央高校基本科研业务费专项资金资助项目(项目编号：CSQ11022)。

随着电影业与广告业的迅速发展,电影预告片也登上了历史舞台并且发展迅速。预告片是预告电影内容而剪辑的微型短片，短小精悍。一部电影是否具有吸引力，预告片起着重要作用，因为它展现电影的精华，诱惑观众走进影院，为电影宣传、造势与促销,因此它是一种比较特殊的广告。制作者综合运用视觉、听觉等多种感觉，为观众提供故事情节、人物、场景等复合型话语语篇。《金陵十三钗》是2011年张艺谋执导的电影，自上映以来，取得巨大成功。其预告片于2011年10月发行，共长2分43秒。本研究以此预告片为研究对象，运用视觉语法中互动意义理论探讨它是如何吸引观众？如何通过提供各种镜头建立与观众的关系？

一、多模态理论与互动意义

多模态语篇指运用听觉、视觉、触觉等多种感觉，通过语言、图像、声音、动作等多种手段和符号资源进行交流的语篇。即多模态语篇指的是除了文本以外,还带有图像、声音等的复合话语，或者有任何一种以上的符号编码实现意义的文本。（李战子，2003：1）多模态话语分析理论是以韩礼德的功能语法为基础。他认为，语言具有三大元功能，即概念功能、人际功能和语篇功能，其中语法是制造意义的资源，语言为我们对社会行动的经验和形式的阐释编码。（Halliday，1994：356）克瑞斯和勒文在此基础上构建了视觉语法，他们（1996）论述道：“正如语言的语法决定词如何组成小句、句子和语篇，视觉语法将描写所描述的人物、地点和事物如何组成具有不同复杂程度的视觉的陈述。”

勒文认为图像也是社会符号，因此他也从三个方面建立了分析的框架，即再现意义、互动意义和构图意义。由于语言和图像在表征和实现类似的语义关系时的方式不尽相同,因此克瑞斯和勒文用互动意义表示人际纯理功能的含义。具体地说，互动意义是关于图像的制作者、图像所表征的事物(包括人)和图像的观看者之间的关系,同时提示观看者对表征事物应持的态度。互动意义由四个要素构成,它们是接触、社会距离、态度和情态,这四要素分别自成体系,每一次体系内的选择都会最终影响图像与观看者之间的互动关系。（王红阳，2007:33）

在图像分析中,接触指图像中参与者通过目光的指向与观看者之间建立起来的一种想象中的接触关系。当参与者的目光指向观看者时,这类图像叫做“索取”(demanding)类图像,表明参与者向观看者索取的意义。当参与者不是有生命的人或动物，或者当参与者的目光不指向观看者时，这种图像被称之为“提供”(offering),表达提供信息的意义。图像中参与者与观看者之间的亲疏关系取决于图像的社会距离,它通常与镜头取景的框架大小有关。亲近距离:只看得见脸部或头部;个人近距离:头部和肩部;个人远距离:腰部以上;社会近距离:整个人;社会远距离:整个人并且周围有空间环绕;公共距离:至少有4～5个人的距离。态度通过“视角”来体现,表达对参与者所持的主客观态度。图像可采用斜面视角、水平视角和垂直视角，后者包括俯视、平视和仰视等。作为互动意义的一个重要组成部分，情态指我们对关注的世界所做出的陈述的真实度或可信度,它被归纳为高、中、低三类。（李战子，2003：1）

二、电影预告片中的互动意义

《金陵十三钗》的预告片充斥着战争场面，共有136个镜头，镜头中的视角与手法与以往国产片的战争场面有所区别，颇有好莱坞战争题材的风采。李战子认为，互动意义主要有四要素：接触、社会距离、态度和情态。王红阳认为，互动意义中的这四要素分别体现了参加者和观看者之间的相互关系、社会关系、权势关系和对客观世界反应的“真实性”。

（一）预告片中参与者与观众的相互关系

Kress&vanLeeuwen认为，视觉图像中参与者与观看者之间的联系是通过接触这种显现方式体现的。通过所有镜头的分析，笔者发现索取类共19个，占14%，提供类117个，占86%。因此，电影预告片中的镜头主要属于“提供”类，即向观众提供信息。因此，电影预告片中的镜头与观众之间是信息提供者和接收者之间的关系，这与王红阳（2007）有关广告的研究结果一致。占14%的索取类镜头中，参加者有中国军人、有美国人贝尔、有少女、有日本军人等。教堂内，一位少女目光呆滞、面无表情、头发凌乱、衣着不整、背景混乱，在控诉着日本军人的残忍；日本兵高举钢刀，面目狞狰，侵略本性显现无疑；贝尔站在教堂门口，紧盯列队走来的日本军人，平静的外表掩盖了内心的激荡；佟大为扮演的中国军人，眼含泪水，心里充满仇恨。另外，占86%提供类的镜头预告了影片本身的信息，有些镜头预告了硝烟弥漫的战场、像孤岛一样的教堂、日本士兵追逐中国女孩、十三钗缠白色裹胸布、中国军人与日本兵战斗。观众看到这些镜头，心里不禁想要知道，那些女学生的命运如何？那位美国人做了什么？日本兵的蛮横行为有哪些？所有的这些都激发了观众想一探究竟的心理。

（二）预告片中参与者与观众的社会关系

图像可以使观看者靠近人物地点和事件，也可以将观看者挡在一臂之外。所有镜头中，个人近距离有16个，占118%，个人远距离18个，占132%；社会近距离56个，占412%，45个是社会远距离，占338%。相对来说，近距离的镜头占绝大多数，共占66%，特写、近景表现将对象放大，不仅再现、描绘得特别清楚细致，而且具有突出与强调的作用。远景、全景可以整个地展示人物动作、广阔的环境及其相互关系，描绘气氛、意境等方面具有较突出的表现力。几个不多的远镜头中，我们可以看到残垣断壁、黑烟和灰蒙蒙的山峦、日本兵列队开近教堂、中国女学生结队逃亡、中国军人前仆后继、举枪反击，甚至不惜牺牲生命。近距离的镜头中，贝尔的镜头有10余处，他时而祈祷、时而怒斥、时而迷茫、时而取笑、时而喃喃自语。这些显示：贝尔是一个非常重要的角色。预告片制作者多采用近距离镜头，更加清晰地捕捉参加者的神情、眼神、行为等信息，以更深刻地吸引观众做一步的了解。而且说明参与者与观众之间的距离不是远距离，是比较近的关系，这样很好地建立了与观众间的人际关系。交际过程中,及时、准确地传递亲疏关系信息,有利于实现交际目的,达到理想的交际效果。(何雅梅,2009:85)

（三）预告片中参与者与观众的权势关系

权势关系是指交际双方因年龄、地位、尊卑等各方面在话语中体现出来的不平等的关系。在图像中，权势关系由态度来体现，态度由视角来体现。根据Kress&vanLeeuwen，正面角度给观看者带来的是感同身受、融入其中的感觉，平视表示观看者和参与者相对平等的关系，从垂直的视角看，俯视代表观看者的强势，而倾斜的角度则表现出作为旁观者的漠然与事不关己；仰视则表示参与者处于强势地位。从信息的分享方面，制作者明显处于优势，然而，通过对136个镜头的统计分析，笔者发现正面的视角共130个,占978%，向上的视角共3个，占11%，向下的视角3个，占11%，倾斜的镜头几乎没有。正面的视角中，有对教堂的展示，爆炸场面的描述，出膛子弹的记录，女孩们奔跑的恐慌场面，中国军人的英勇等。制作者主要选择正面的视觉，根据社会关系，虽然制作者和观众是社会远距离的关系，但是他们在预告片视角选择方面并没有表现出这一点，而是尽量地塑造一种尽量平等的权势关系，为了让观众更好地看清画面，尽量多地了解预告片中相关信息，同时给观众留下更好的印象，极尽所能展示电影的优势，以吸引更多的观众。

（四）预告片中“真实性”的表现

在设计广告时，设计者运用色彩创造一种接近真实的场景来吸引观看者的注意。色彩表述的是我们对关注的世界所作出的陈述的真实性或可信度，分为高、中、低三类。经过分析，136个镜头只有几个镜头属于低值，98%的镜头属于高值。整个预告片以厚重的深黑色、深蓝色、墨绿色为主体色调，记录了硝烟弥漫、残砖破壁，远方的山脉、近处的街道和教堂被黑烟所笼罩，体现了战争的主题；有几个镜头呈现亮丽鲜艳的火红色，却是瞬间爆炸的宏大场景和激烈的巷战。这样高情态的色彩区分度赋予相应广告强烈的冲击力和远视性，充分体现了其广而告之的宣传主旨。（王红阳，2007:33）色彩的运用还起了烘托影片气氛、表达感情的作用。著名摄影师斯托拉罗曾经说过：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。”（article.省略/a/2005-4-2/641781.shtml）色彩具有独立的艺术品格，即象征，体现影片的主题和深层含义，展现影片的独特风格。因此，制作者一般用独特的颜色创造一种“真实”的环境，表现主题，以吸引观众。

三、结语

本研究通过对《金陵十三钗》的预告片中的镜头进行分析和研究，探索了电影预告片中参与者与观众之间的关系,为制作者提供了一定的借鉴意义，为他们在以后提供更加让观众满意的预告片；同时为观看者及欣赏者提供了独特的欣赏视觉，更好地欣赏电影。由于本研究所涉及的预告片相对比较单一，因此存在一定的不足。

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